Πίστη και Αισθητική
Από τη Θεολογία του Κάλλους στη θρησκευτική κακογουστιά
1.Προλεγόμενα: Από την εικονιστική γλώσσα της Βίβλου στη γλώσσα της τέχνης
Η αποδέσμευση του μηνύματος της σωτηρίας από τα όρια του ιουδαϊκού περιβάλλοντος και το άπλωμά του στον κόσμο σηματοδότησε τη κομβική μετάβαση από τον αρχαίο στον Νέο Ισραήλ, δηλαδή στην Εκκλησία του Χριστού και του Παρακλήτου. Η συγκεκριμένη καμπή, από τη μια πλευρά, εξηγεί την απορριπτική στάση της εθνικιστικής πτέρυγας του ιουδαϊκού λαού, ο οποίος στο πρόσωπο του Χριστού διέκρινε έναν επικίνδυνο ραβίνο που τολμούσε όχι μόνο να καταγγείλει τη στατικότητα της θρησκευτικής τυπολατρίας1, αλλά και να διευρύνει τον σωστικό ορίζοντα του εκλεκτού λαού και εκτός των ορίων του ιουδαϊσμού, ει δυνατόν, σε όλα τα έθνη2. Από την άλλη πλευρά, η συγκεκριμένη καμπή στην ιστορία της θείας οικονομίας μετέτρεπε την υπακοή, την πίστη και την αφοσίωση του Νέου Ισραήλ σε μια θεμελιώδη ευθύνη, αντάξια της εντολής και του ίδιου του παραδείγματος του Θεανθρώπου: αφενός να μεταποιεί το μήνυμα της σωτηρίας, της καταλλαγής και της αγάπης σε συγκεκριμένες, ανάγλυφες στάσεις ζωής και αφετέρου να μεταφράζει το καλό άγγελμα της σωτηρίας σε όλους τους κώδικες, τις γλώσσες και τα σύμβολα του πολιτισμικού περιβάλλοντος κάθε τόπου και κάθε εποχής. Η αναλογία είναι πρόδηλη: όπως το «γεγονός Χριστός» ως μετανάστευση της αιωνιότητας και ενσάρκωση της αγάπης σε συγκεκριμένο παρόν, προϋποθέτει την έμπρακτη κατάφαση της ιστορικότητας και την πλήρη πρόσληψη της ανθρώπινης φύσης, έτσι και η πιστεύουσα κοινότητα καλείται να υπάρχει και να επιβεβαιώνει διαρκώς την ταυτότητά της, σαν μια αγκαλιά πάντα ανοιχτή και τόσο ευρύχωρη ώστε τα σύνορά της να συμπίπτουν με τα όρια του σύμπαντος κόσμου.
Ωστόσο, το άνοιγμά της στον κόσμο και την αναγκαστική απομάκρυνσή της από τον γεωγραφικό και εθνικό ορίζοντα του ιουδαϊκού κοσμοειδώλου, η Εκκλησία του Παρακλήτου δεν εγκατέλειψε την εικονιστική γλώσσα της βιβλικής εμπειρίας. Ακόμη και όταν χρειάστηκε, για λόγους ιεραποστολικούς, απολογητικούς ή ελεγκτικούς, να καταφύγει στην ισχύ των επιχειρημάτων, δεν έπαψε να εμπιστεύεται περισσότερο τη νοηματική ευρυχωρία και την εκφραστική ευλυγισία της τέχνης, προκειμένου να αποτυπώσει την εμπειρική αλήθεια της. Δεν είναι τυχαίο ότι ακόμη και μετά τη λεκτική μνημείωση εξαιρετικά σημαντικών κειμενικών συμβόλων, ερμηνευτικών κατορθωμάτων και δογματικών συνθέσεων, η πιστεύουσα κοινότητα η πιστεύουσα κοινότητα εξακολούθησε να θεωρεί κομβικής σημασίας τη θεολογική νομιμότητα της χρήσης και της προσκύνησης των εικόνων και από την πλευρά της η πιστεύουσα διανόηση επιστράτευσε τις δυνάμεις της προκειμένου να τεκμηριώσει την εγκυρότητα της εικαστικής μαρτυρίας του θεολογικού κάλλους και ταυτόχρονα το κάλλος της θεολογικής μαρτυρίας των εικόνων.
Για τους Πατέρες της Εκκλησίας τόσο για εκείνους που προηγήθηκαν όσο και για εκείνους που ηγήθηκαν της Ζ΄ Οικουμενικής, οι εικόνες δεν ήταν μόνο ένα εναλλακτικό μέσο ηθικής οικοδόμησης των απαίδευτων μελών της πιστεύουσας κοινότητας, μια πολύχρωμη «Βίβλος των αγραμμάτων», σύμφωνα με τη σημερινή στερεοτυπική αναπαραγωγή μιας πατερικής άποψης. Αντιθέτως, η θεολογική ευφυΐα των Πατέρων εντόπισε στη λειτουργική εικαστική τέχνη ένα δομικό συστατικό ή μια φυσική συνέπεια της ίδιας της βιβλικής πίστης: ένας Θεός που ντύνεται την ανθρωπότητα προκειμένου να καταστήσει την παρουσία Του ρεαλιστικά ορατή και προσκυνητή, επιτρέπει, αν δεν επιβάλλει, και την αναπαράστασή Του. Κατά τη γνώμη μας, αυτή η θεολογική ευαισθησία της Ανατολικής Εκκλησίας για τη διάσωση του εικονολογικού λεξιλογίου της λειτουργικής τέχνης αποτελεί πιθανόν την πιο πειστική απάντηση στις γνωστές αιτιάσεις της προτεσταντικής ιστοριογραφίας πως τάχα οι ελληνόφωνοι Πατέρες αντί να συμβάλουν στον εκχριστιανισμό της ελληνικότητας οδήγησαν στην εκφιλοσόφηση της Βίβλου (με τον ίδιο περίπου τρόπο που οι πρώιμοι λατινόφωνοι στοχαστές αντί να υπηρετήσουν τον εκχριστιανισμό της ρωμαϊκότητας εκνομίκευσαν το ευαγγελικό μήνυμα). Η υπεράσπιση της λειτουργικής παρουσίας και της σωτηριολογικής αξίας των εικόνων και, ταυτόχρονα, της δυνατότητας της αναπαράστασης της εκκλησιαστικής αλήθειας, αποτελεί μια απόδειξη για την βιβλική πιστότητα της Εκκλησίας η ακόμη και μια διαφορετική εκδοχή του πατερικού αποφατισμού.
2. Ο πνευματικός ρεαλισμός και η παραπεμπτική δυναμική της εικόνας
Ωστόσο, η ιστόρηση των αγίων προσώπων και των γεγονότων της θείας οικονομίας δεν περιορίζεται σε μια ανιστόρηση του παρελθόντος ή έστω σε μια λειτουργική παροντοποίησή του μέσω της μνήμης και της φαντασίας. Ούτε, βέβαια, αποτελεί μια στρατευμένη εικαστική απάντηση της Εκκλησίας στο πρόβλημα της αισθητικής. Η εικόνα δεν είναι ούτε μόνο διδακτικό αντικείμενο ούτε στενά αισθητικό, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν έχει εποικοδομητική αξία ή ότι δεν δικαιούται μια θέση στα εγχειρίδια ιστορίας της τέχνης. Ωστόσο, εκείνο που δικαιολογεί τόσο τη παρουσία της εικόνας στον χώρο της Εκκλησίας όσο και τη σωτηριολογική σημασία της έγκειται κατ’ εξοχήν στην εικονολογική υφή της ίδιας της εκκλησιαστικής αλήθειας. Ας περιοριστούμε παραδειγματικά σε τρεις μονάχα αλλά θεμελιώδεις επισημάνσεις και ταυτόχρονα βιβλικές και πατερικές παραδοχές, ξεκινώντας από την εικονολογική ανθρωπολογία, η οποία θεμελιώνεται στη βιβλική διήγηση για την «κατ’ εικόνα» δημιουργία του ανθρώπου. Η εικονολογική ανθρωπολογία της Γενέσεως ενδυναμώνεται δραστικά στην εξίσου εικονολογική χριστολογία της Καινής Διαθήκης, με τη μεσολάβηση κυρίως του αποστόλου Παύλου. Δεδομένου ότι ο άνθρωπος είναι πλασμένος κατ’ εικόνα του Δημιουργού, και ο Χριστός η αληθής εικών Θεού3, τότε ο άνθρωπος είναι μια τεχνητή μεν εικόνα του φυσικού υιού που όμως αξιώνεται μέσω της εν Πνεύματι αδελφοποίησης μαζί Του τη θεία υιοθεσία από τον κοινό ουράνιο Πατέρα4. Η εικονολογική θεανθρωπολογία και ανθρωπολογία εκβάλλουν σε μια εξίσου εικονολογική κατανόηση της Εκκλησίας, με την τολμηρή συμβολή και πάλι του Παύλου, ο οποίος χρησιμοποίησε την εικόνα της συζυγίας για να αισθητοποιήσει τη σχέση μεταξύ Χριστού και Εκκλησίας. Αυτή την εικονολογική εκκλησιολογία εμβάθυναν οι Πατέρες που ατενίζουν στον ναό και στα λειτουργικά τελούμενα εν αυτώ μια συμβολική αντανάκλαση της ουράνιας ιεραρχίας και στην ευχαριστιακή σύναξη έναν προληπτικό αλλά και ρεαλιστικό εικονισμό της ουράνιας Βασιλείας5.
Σύμφωνα με τα παραπάνω, η θεολογική αξία της εικόνας μπορεί να εντοπιστεί σε δύο αλληλοπεριχωρούμενα γνωρίσματά της. Πρώτον, στην ρεαλιστική πνευματικότητα ή στον πνευματικό υλισμό της και, δεύτερον, στον αναγωγικό και παραπεμπτικό της δυναμισμό. Αν η εικόνα είχε μια ρεαλιστική μονάχα αξία, πιθανόν να δικαιώνονταν οι εικονομάχοι, που κατηγορούσαν τους αντιπάλους τους για παλινδρόμηση στη λατρεία των ειδώλων. Αν πάλι η εικόνα είχε μόνο μια παραπεμπτική αξία, τότε δεν θα αποτελούσε παρά μια αισθητική εκδοχή της πλατωνικής αναλογίας ανάμεσα στον αιώνιο κόσμο των ιδεών και στην επίγεια αντανάκλασή του. Αντιθέτως, μόνον ο συνδυασμός του ρεαλισμού και της παραπεμπτικότητας κατορθώνει να αναδείξει με πληρότητα τη χριστιανική κατανόηση και πνευματική χρήση της εικόνας και του εικονισμού στον χώρο της Εκκλησίας.
Όταν αναφερόμαστε στον ρεαλισμό της εικόνας δεν εννοούμε μόνο την παραστατική αφηγηματικότητά της. Εννοούμε κυρίως την κατάφαση, την χρήση και, εντέλει, τη σωτηριολογική αξιοποίηση της ύλης, αυτής της «καλής λίαν» δημιουργίας6, η οποία «αναγγέλλει» μέσω της ευρυθμίας, της αρμονίας και του κάλλους της τη δημιουργικότητα του Θεού7. Ο ίδιος ρεαλισμός της εικόνας επιβεβαιώνεται στον σχεδόν προκλητικό υλισμό της πιστεύουσας κοινότητας να αναγνωρίζει ως δοχεία της θείας χάριτος τα άψυχα στοιχεία της κτιστής πραγματικότητας, όπως φερ’ ειπείν το ευλογημένο νερό του αγιασμού και το λάδι του χρίσματος αλλά και τα υλικά απομεινάρια της φυσικής παρουσίας ενός θεωμένου μέλους της.
Από την άλλη πλευρά, η παραπεμπτικότητα τεκμηριώνεται στην ίδια την ουσία του εικονισμού, δηλαδή της αναπαραστατικής ικανότητας της εικόνας να ανακαλεί, να παραπέμπει σε ένα πρόσωπο, σε μια πραγματικότητα ή σε ένα μέγεθος που την υπερβαίνει, εφόσον η ίδια παραμένει μια επεξεργασμένη και επιχρωματισμένη ξύλινη επιφάνεια ή ένας, έστω αριστοτεχνικά, ιστορημένος τοίχος8. Με άλλα λόγια, η σωτηριολογική αξία της εικόνας έγκειται στη δυνατότητά της να ανάγει τον νου και την καρδιά του θεατή και προσκυνητή στην πραγματικότητα του πρωτοτύπου9, το οποίο μπορεί μεν να παροντοποιείται συμβολικά στην απεικόνισή του αλλά δεν εγκλωβίζεται σ’ αυτήν.
Ο συνδυασμός ανάμεσα στη ρεαλιστική αυταξία της εικόνας και στην αναγωγική παραπεμπτικότητά της πιθανόν να βρίσκουν την πληρέστερη κατανόησή τους στην πατερική νοηματοδότηση και πνευματική αξιοποίηση του συμβόλου στον χώρο της Εκκλησίας και κυρίως της λατρείας. Όπως έχει εύστοχα επισημανθεί, το σύμβολο στον χώρο της εκκλησιαστικής εμπειρίας συνιστά «μια υπαινικτική συνθήκη, η οποία βασιζόμενη σε αισθητές αφετηρίες λειτουργεί αναλογικά, αντιστικτικά και συνειρμικά, ο δε σκοπός της είναι άκρως διδακτικός και διασαφηνιστικός, καθώς σωματοποιεί συνθετότερες έννοιες ή αθέατες και υπέρ την αίσθηση πραγματικότητες»10. Χρήσιμη εν προκειμένω είναι η σχετική διευκρίνηση του Paul Tillich σχετικά με το σύμβολο και την ποιοτική του διαφορά από το σημείο. Σε αντίθεση με το σημείο που απλώς παραπέμπει σε μια πραγματικότητα εντελώς ξένη προς αυτό, το σύμβολο, «κατά κάποιον τρόπο μετέχει της πραγματικότητας στην οποία παραπέμπει […] Το σήμα έχει ρόλο μονάχα ενημερωτικό: να υποδεικνύει μια άλλη πραγματικότητα. Το σύμβολο, αντιθέτως, αισθητοποιεί την πραγματικότητα στην οποία παραπέμπει, αποκαλύπτοντάς την και μετέχοντας του κύρους της»11. Για αυτόν ακριβώς τον λόγο, η εικόνα δεν πρέπει να κατανοείται ως ένας εικαστικός πλατωνισμός. Πράγματι, η εικόνα, ως σύμβολο, αισθητοποιεί την αγιότητα, δηλαδή αποκαλύπτει και ταυτόχρονα παραπέμπει στην πραγματικότητα της σωτηρίας, γι’ αυτό και μπορεί να οριστεί ως μια πνευματική ανατομία του φωτός της καταλλαγής, της χάρης και της ενότητας. Όμως, η εικόνα αισθητοποιώντας εικαστικά την αγιότητα από παραπεμπτικό σύμβολό της γίνεται και ένα ζωντανό τεκμήριο και προσκυνητό δοχείο της ίδιας αγιότητας που στεφάνωσε τα εικονιζόμενα πρόσωπα.
3. Φιλοσοφικές επισημάνσεις και θεολογικές εμπεδώσεις: Το έργο τέχνης ως εικονισμός της αλήθειας
Όσα επισημάνθηκαν μέχρι εδώ είναι μάλλον ικανά να πείσουν γιατί η εικόνα δεν αποτελεί απλώς μια διακοσμητική πινελιά στη ζωή της Εκκλησίας ή, ένα ενδιαφέρον μεν αλλά σχεδόν περιττό πεδίο προβληματισμού της θεολογικής σκέψης. Ταυτόχρονα όμως δεν παραγράφουν και το μάλλον αυτονόητο δεδομένο, πως δηλαδή η εικόνα είναι πρώτα απ’ όλα ένα έργο τέχνης, πράγμα που υπαγορεύει και τη συνδρομή της αισθητικής θεωρίας για την κατανόησή της. Μάλιστα, όπως θα φανεί στη συνέχεια, αυτή η συνδρομή μπορεί να καταστήσει ακόμη πιο ξεκάθαρες τις θεολογικές πτυχές της εικόνας ως συμβόλου, εκφραστή και αγωγού της εκκλησιαστικής αλήθειας.
Σύμφωνα με τον Martin Heidegger, το έργο τέχνης έχει μια πολύ συγκεκριμένη λειτουργία. Σε αντίθεση με οποιοδήποτε άλλο έργο που είναι απλώς ένα αντικείμενο (Das Ding), το έργο τέχνης είναι αυτό που οφείλει να δείχνει σε κάτι άλλο που υπερβαίνει την ουσία του καθαρού αντικειμένου, ως τέτοιου. Με τον τρόπο αυτό, το έργο τέχνης είναι αυτό που μαρτυρεί, αποκαλύπτει ή παροντοποιεί μιαν άλλη πραγματικότητα ή τον Άλλον («άλλον αγορεύειν»)12. Δεν είναι τυχαίο ότι ο γερμανός φιλόσοφος, για την πληρέστερη κατανόηση και ερμηνεία του έργου τέχνης επικαλείται και αυτός τη λειτουργία και την σημασία της ελληνικής λέξης «σύμβολο»: το έργο τέχνης συμβάλλει στη φανέρωση μιας άλλης πραγματικότητας που υπερβαίνει την υλική του υπόσταση. Το σύμβολο, συνεχίζει ο Heidegger, είναι ενδεικτικό και αποκαλυπτικό της αλήθειας αυτού που το παράγει καθώς και αυτών που του εμπιστεύονται την παραγωγή του ή όλως όσοι μετέχουν στην αλήθεια του. Αυτή τη συλλογική διάσταση της παραγωγής του έργου τέχνης και της μετοχής στην αλήθεια του, ο γερμανός στοχαστής την εντοπίζει και πάλι στο πρώτο συνθετικό του όρου σύμβολο. Είναι προφανές πως όσοι δεν αληθεύουν, δηλαδή είτε αγνοούν είτε έχουν λησμονήσει την αλήθεια ενός έργου τέχνης13, περιορίζονται σε μια στενά αισθητική ή επιδερμική προσέγγισή του. Εξάλλου, το σύμβολο έχει μια διπλή λειτουργία. Δηλαδή δεν συμβάλλει μόνο στη φανέρωση της πραγματικότητας ή της αλήθειας που αναπαριστά. Συμβάλλει και στην απόκρυψη της αλήθειας ή της πραγματικότητας, στα μάτια εκείνων που δεν το γνωρίζουν ή δεν το αναγνωρίζουν πια ή σωστότερα εκείνων που αγνοούν αυτή την πραγματικότητα ή έχουν πάψει να μετέχουν της αλήθειας στην οποία παραπέμπει. Τα σύμβολα που χρησιμοποιούσαν οι χριστιανοί στην περίοδο των διωγμών, όπως φερ’ ειπείν ένας σταυρός ή ένας ιχθύς, λειτουργούσαν για τα μέλη της κοινότητας ως ένας κοινός κώδικας αναγνώρισης και επικοινωνίας μεταξύ τους, όμως παρέμεναν απλά σχήματα δίχως νόημα σε όλους εκείνους που δεν μετείχαν της αλήθειας ή της πραγματικότητας στην οποία παρέπεμπαν. Αναλογικά, μια εικόνα σήμερα μπορεί ένας φιλότεχνος αλλά άγευστος εκκλησιαστικής εμπειρίας να τη θαυμάζει ως ένα καλλιτεχνικό επίτευγμα με θρησκευτική θεματολογία και, ενδεχομένως, να την τοποθετεί σε έναν τοίχο του καθιστικού του. Όμως σίγουρα δεν μετέχει στην αλήθεια, την οποία κομίζει και εικονίζει το συγκεκριμένο έργο τέχνης.
Επιπλέον, το έργο τέχνης, παρά την ενδεχόμενη καλλιτεχνική διαχρονικότητά του ή την υπερβατική αλήθεια της οποίας αποτελεί φορέα, αγωγό και μάρτυρα, δεν απαλλάσσεται από την ιστορικότητά του, εφόσον αποτελεί μια ή εν τόπω και χρόνω έκφραση της αλήθειας14. Αντιθέτως, η ιστορικότητά του είναι συνυφασμένη με την αυθεντικότητά του· που σημαίνει πως οποιαδήποτε αναπαραγωγή του ακόμη κι αν δεν εμπορευματοποιεί το έργο τέχνης αδυνατεί να αναπαράξει την αλήθεια του.
Εφαρμόζοντας τις παραπάνω παρατηρήσεις στον προκείμενο προβληματισμό, θα λέγαμε ότι η εικόνα ως έργο τέχνης προϋποθέτει μια κοινότητα, την εκκλησιαστική, και ένα χαρισματικό ή ταλαντούχο μέλος της, στο οποίο η ίδια κοινότητα εμπιστεύεται την εικαστική αναπαράσταση, δημοσιοποίηση ή φανέρωση της αλήθειας της. Η εκκλησιαστική αλήθεια και το κάλλος της εικόνας, ως έργου τέχνης, κορυφώνονται ή μάλλον συμπίπτουν στο πρόσωπο του «ωραίου παρά πάντας βροτούς» αλλά δεν περιορίζονται σ’ αυτό. Αντιθέτως, αναδημιουργούν, αναπαριστούν και ανιστορούν ολόκληρη την κτίση, η οποία όμως έχει αγιαστεί μέσω της θεανδρικής ωραιότητας. Έτσι, η εικόνα αφενός καταφάσκει την ανακαινισμένη και αγιασμένη εκδοχή της ενθαδικής και υλικής πραγματικότητας και ταυτόχρονα παροντοποιεί μιαν άλλη υπερβατική πραγματικότητα, τον Εντελώς Άλλο και συγχρόνως τον πλησιέστερο «γείτονα Θεό»15 της ιουδαιοχριστιανικής εμπειρίας. Επιπλέον, αν η αλήθεια του έργου τέχνης, όπως τονίζει ο γερμανός φιλόσοφος, είναι γεγονός συλλογικό, τότε η αλήθεια της εικόνας είναι και αυτή και κατόρθωμα συλλογικό, δηλαδή εκκλησιαστικό: γι’ αυτό και η εικόνα, λιγότερο από έργο του γνωστού ή άγνωστου δημιουργού της, είναι μάλλον δημιούργημα ολόκληρης της κοινότητας που μετέχει στην αλήθεια της.
4. Οι εκκλησιολογικές πτυχές της θρησκευτικής ακαλαισθησίας
Οι παραπάνω παρατηρήσεις δεν αναδεικνύουν μόνο τη χριστοκεντρική και θεολογική διάσταση της εικόνας. Υποδεικνύουν και τους λόγους που εδώ και αρκετές δεκαετίες η εικόνα από κατόρθωμα εκκλησιαστικό έχει δώσει τη θέση της σε αυτό που με μια σκόπιμη δηκτικότητα αποκαλούμε «θρησκευτική κακογουστιά». Δεν χρειάζεται να επεκταθεί κανείς σε σχοινοτενείς περιγραφές του φαινομένου. Αρκεί να φέρει τον νου του καθημερινές εντυπώσεις της εκκλησιαστικής του εμπειρίας. Φερ’ ειπείν, τα αναιδώς κατακόκκινα ηλεκτρικά λαμπιόνια που έχουν αντικαταστήσει τη λιτή ιεροπρέπεια του λαδοκάντηλου στους ναούς· τα ανέκφραστα κροταλίσματα της ηλεκτρικής καμπάνας η οποία, πέρα από την ηχορύπανση, αντικατέστησε τη σωματική συμμετοχή στο λειτουργικό κάλεσμα χάριν της αυτοματικής ακρίβειας και άνεσης· τα χρυσοποίκιλτα διάσημα –και φετίχ μαζί– της αρχιερατικής εξουσίας που δεν εννοεί να αποδεσμευθεί από το καταθλιπτικό βάρος αλλοτινών παραστάσεων· τη δουλικά μιμητική και μαζική αναπαραγωγή δήθεν βυζαντινών εικόνων, οι οποίες έχουν διαστρέψει τα αριστουργήματα μιας άλλης εποχής σε μια άτεχνη μανιέρα· την πομπώδη και σπάταλη, τέλος, διακόσμηση των εκκλησιών που κραυγάζουν μια καθήλωση σε ένα αυτοκρατορικό παρελθόν αν και οι όψιμοι θεωρητικοί απολογητές της την δικαιολογούν ως απαραίτητη αλληγορία της ουράνιας λαμπρότητας.
Στηριγμένος σε αυτή την πρόχειρη χαρτογράφηση των συμπτωμάτων, θα έλεγε κανείς πως το πρόβλημα της θρησκευτικής κακογουστιάς έγκειται στην αμηχανία της σύγχρονης πιστεύουσας κοινότητας να διαχειριστεί με έναν τρόπο αισθητικά δόκιμο αφενός την ανάγκη διατήρησης της πολιτισμικής κληρονομιάς του παρελθόντος και αφετέρου το αίτημα του λειτουργικού και εκφραστικού της εκσυγχρονισμού. Ωστόσο, μια προσεκτικότερη ματιά αποκαλύπτει ότι το πρόβλημα δεν περιορίζεται στην αμιγώς αισθητική του κρούστα.
Κατά τη γνώμη μας, για τους ίδιους λόγους που η εικόνα δεν είναι μια σκηνική πολυτέλεια της Εκκλησίας αλλά ο τρόπος με τον οποίο εκφράζει την εικονολογική της ταυτότητα, έτσι και η θρησκευτική κακογουστιά αποκαλύπτει μια βαθύτατη εκκλησιολογική δυσλειτουργία, εφόσον όπως ήδη επισημάνθηκε η εικόνα ως έργο τέχνης παράγεται από μια στάση ζωής και αλήθειας που πηγάζει από μια συλλογική εμπειρία, εν προκειμένω την εμπειρία της πιστεύουσας κοινότητας. Πράγματι, αν η εικόνα είναι γέννημα και φανέρωση της αλήθειας που αποδέχεται, συμμερίζεται και παράγει μια ζωντανή και αληθεύουσα κοινότητα, πόσο ζωντανή είναι ή πόσο αληθεύει μια κοινότητα που αρνείται πεισματικά να παραγάγει τις δικές της εικόνες; Κι αν η εικόνα, όπως κάθε γνήσιο έργο τέχνης, μαρτυρεί την αλήθεια του «είναι» στο εκάστοτε εδώ και τώρα (hic et nunc) της δημιουργίας της τότε πρέπει να ομολογήσουμε με ειλικρίνεια πως οποιαδήποτε αναπαραγωγή της, σαν αυτές που μας κατακλύζουν εδώ και δεκαετίες, δεν είναι παρά ένα φτωχό κακέκτυπο της ίδιας της αλήθειας. Έπειτα, αν η αλήθεια που αποτυπώνεται στην εικόνα παραπέμπει στην εσχατολογική ολοκλήρωση, πώς μπορεί να μαρτυρεί για τα έσχατα μια κοινότητα που έχει τα μάτια της στυλωμένα στο παρελθόν;
Η αιχμηρότητα των παραπάνω εκκλησιολογικών ερωτημάτων που συνυφαίνονται με τις αποκρουστικές εκδοχές είτε μιας παραδοσιαρχικής είτε μιας νεοτεριστικής θρησκευτικής ακαλαισθησίας, αποδεικνύει πως το πρόβλημα ανάμεσα στη λειτουργική ανανέωση ή στον νεοβυζαντινισμό είναι εντέλει παραπλανητικό, τουλάχιστον με τον τρόπο που οι θιασώτες της μιας ή της άλλης πρότασης μεταποιούν τις απόψεις τους σε αισθητικές επιλογές, οι οποίες εκτρέπουν το ήθος της λειτουργικής και εκκλησιαστικής φιλοκαλίας σε θρησκευτική καρικατούρα κραυγαλέας κακογουστιάς. Διότι, από τη μια πλευρά ο εκσυγχρονισμός εξαντλείται στην αποδοχή της ευκολίας και της ακαλαίσθητης θεαματικότητας που προσφέρει η τεχνολογία και από την άλλη, η πιστότητα στην παράδοση ταυτίζεται με την τυπολατρία. Την τελευταία διαπίστωση είχε επισημάνει εύστοχα ο π. Δημήτριος Στανιλοάε. Αν και κατ’ εξοχήν παραδοσιακός θεολόγος, δεν ολιγώρησε να αναφερθεί στην «συμβολική επιβάρυνση της λατρείας», με στοιχεία τα οποία «απέπνιξαν ως ένα σημείο τα μεγάλα σύμβολα του χριστιανικού μυστηρίου». Το παράδειγμα που επικαλείται μοιάζει να υπομνηματίζει τη θρησκευτική κακογουστιά στην οποία αναφερόμαστε: «Μια αρχιερατική λειτουργία μ’ όλη τη λαμπρή της μεγαλοπρέπεια, ενώ θα είχε σαν σκοπό να παραστήσει το εκθαμβωτικό φως της Ανάστασης του Χριστού, συμβαίνει να στρέφει πολλές φορές την προσοχή των πιστών από τα ουσιαστικά στοιχεία της σε κάθε είδους θεαματική λεπτομέρεια. Αντίθετα,» συμπληρώνει, «μια λειτουργία στον ενοριακό ναό ενός χωριού, μέσα στην βαθειά ανθρώπινη απλότητά της, εκφράζει μ’ ένα τρόπο πιο καθαρό και διεισδυτικό τα βασικά χαρακτηριστικά του μυστηρίου της σωτηρίας»16.
Εντέλει, το αισθητικό ζήτημα ανάμεσα στην παραδοσιακότητα και τη νεοτερικότητα από παραπλανητικό αποδεικνύεται και επικίνδυνο, εφόσον πίσω από ομολογιακά συνθήματα ή, έστω, εύλογα αιτήματα κρύβει ή μεταμφιέζει μια δυσλειτουργία που φαίνεται να αγγίζει την ίδια την εκκλησιολογική συνείδηση μιας πιστεύουσας κοινότητας, η οποία παρουσιάζεται απρόθυμη ή αδύναμη να παραγάγει ζωντανά και καλαίσθητα σύμβολα, αντάξια του αληθινού Κάλλους της θεανδρικής αλήθειας.
5. Επιλεγόμενα: η δέσμευση και η κρίση της μαρτυρίας
Εφόσον λοιπόν η σημερινή προβληματική σχέση μεταξύ πίστης και αισθητικής δεν είναι θέμα επιλογής ανάμεσα στην παράδοση και την ανανέωση αλλά πρόβλημα της πιστεύουσας κοινότητας ως τέτοιας, κρίνουμε σκόπιμο να συνοψίσουμε τις θεμελιώδεις παραδοχές που προκύπτουν από την παραπάνω ανάλυση και οι οποίες αντιστοιχούν σε ισάριθμες όψεις της εικονικής οντολογίας και την αποστολικής δέσμευσης της Εκκλησίας.
Το αληθινό κάλλος και η σώζουσα αλήθεια της Εκκλησίας, ως Νύμφης του Χριστού17, είναι η ζωντανή Εικόνα του ζώντος Θεού, δηλαδή το θεανδρικό Πρόσωπο του Νυμφίου, ο οποίος αποκάλυψε και εκπλήρωσε με την ένσαρκη παρουσία Του το θέλημα του Πατέρα να σωθούν όλοι οι άνθρωποι και να γνωρίσουν σε βάθος την αλήθεια18. Ωστόσο, παρότι το «γεγονός Χριστός» συντελέστηκε εφάπαξ, τη σωστική παρουσία και αυτοπροσφορά του Θεανθρώπου στον κόσμο και στην ιστορία δεσμεύθηκε να τη συνεχίσει η Εκκλησία, ως δικός Του «κήρυξ και απόστολος»19. Αυτό σημαίνει ότι η πιστεύουσα κοινότητα αυτοπραγματώνεται στο μέτρο που εικονίζει, μαρτυρεί, κηρύττει και με τον τρόπο αυτό ενσαρκώνει τον Χριστό στα εκάστοτε πολιτισμικά, γεωγραφικά και ιστορικά συμφραζόμενα. Συνεπώς, το προκείμενο ζήτημα του εικονισμού της αλήθειας, είτε ως παραγωγής σύγχρονων και επίκαιρων εικόνων της αλήθειας είτε, έστω, ως δόκιμης διαχείρισης των κατορθωμάτων του παρελθόντος, αγγίζει την ίδια την ταυτότητα και την αποστολή της πιστεύουσας κοινότητας, δηλαδή την ευθύνη της να αυλακώνει την ιστορία με τη συνέχιση της Ενσάρκωσης του Χριστού μέσω της εικονολογικής της αυτοπραγμάτωσης και μαρτυρίας της. Έτσι, ώστε τα μέλη της κοινότητας, ζώντας σαν «πολίτες και πάροικοι»20 στο εκάστοτε παρόν να το μεταμορφώνουν σε καιρό σωτηρίας21, δηλαδή σε ζωντανή εικόνα της Βασιλείας. Από την ετοιμότητα και την προθυμία της πιστεύουσας κοινότητας να υπάρχει και να πορεύεται ως ζωντανή εικόνα και μαρτυρία του ίδιου του Χριστού πιθανόν να μην κρίνεται η σωτηρία των ακροατών της. Όμως σίγουρα κρίνεται η δική της.
1 Πρβλ. Μτ 23.
2 Μτ 28, 19.
3 Β΄ Κορ 4, 4.
4 Γαλ 4, 5-7.
5 Για τον εικονολογικό πλούτο της συμβολικής εκκλησιολογίας των Πατέρων αρκούμαστε στην επισήμανση της ογκώδους μελέτης του H. Rahner, Symbole der Kirche. Die Ekklesiologie der Väter, Otto Müller Verlag, Salzburg 1964.
6 Γεν 1, 31.
7 Ψλ 18, 2.
8 «Εικών μεν ουν εστιν ομοίωμα χαρακτηρίζον το πρωτότυπον, μετά του και τινα διαφοράν έχειν προς αυτό. Ου γαρ κατά πάντα η εικών ομοιούται προς το αρχέτυπον»: Ιωάννης Δαμασκηνός, Προς τους διαβάλλοντας τας αγίας εικόνας, Λόγος Α΄: PG 94, 1240C. Το παράθεμα και θεολογική ανάλυση στο Θ. Νευροκοπλής, Εικόνα και μαρτυρία. Εικαστική θεολογία και ιεραποστολή στο σύνθετο περιβάλλον της νεωτερικότητας (αδημοσίευτη διπλωματική εργασία), Θεσσαλονίκη 2010, σ. 42-43.
9 Η παραπεμπτική λειτουργία της εικόνας και έμμεσα η σωτηριολογική διάσταση της προσκύνησής της διατυπώνεται στην παραδοχή πως «η τιμή της εικόνος επί το πρωτότυπον διαβαίνει»: Μ. Βασίλειος, Περί Aγίου Πνεύματος: PG 32, 149.
10 Χρ. Χριστοφορίδης, «Η φύση του συμβόλου και η κτιστή πραγματικότητα», Σύναξη 87 (Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2003), σ. 57.
11 Το παράθεμα στο R. Gibellini, Η θεολογία του 20ου αιώνα, μτφρ. Π. Αρ. Υφαντής, εκδ. Άρτος Ζωής, Αθήνα 2002, σ. 111.
12 Μ. Heidegger, Dell’origine dell’opera d’arte e altri scritti, a cura di A. Ardovino, Centro Internazionale Studi di Estetica, Palermo 2004, σ. 43.
13 Bλ. και το σχόλιο του Γ. Τζαβάρα στη φράση τη φράση του Heidegger πως «το έργο τέχνης χρειάζεται τους αληθεύοντες»: «Αυτό σημαίνει ότι το έργο τέχνης είναι δημιούργημα όχι μόνο του δημιουργού αλλά και του αληθεύοντα». Το παράθεμα στο Θ. Νευροκοπλής, Εικόνα και μαρτυρία, σ. 42 σημ. 121.
15 Ρ.-Μ. Ρίλκε, «Το βιβλίο της μοναστικής ζωής», Ποιήματα, μτφρ. Ά. Δικταίος, εκδ. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1987, σ. 153. Πρβλ. Αυγουστίνος Ιππώνος, Εξομολογήσεις, Πρόλογος, εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια, ευρετήριο Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, εκδ. Πατάκη, Αθήνα, τ. 1 (Βιβλία I-VII) 1999, σ. 179.
16 Δ. Στανιλοάε, Η Ορθοδοξία. Μερικά χαρακτηριστικά της γνωρίσματα, μτφρ. π. Δ. Β. Τζέρπος, εκδ. «Τήνος», Αθήνα 1995, σ. 25-26.
17 Εφ 5, 23-32.
18 Α΄ Τιμ 2, 4.
19 Α΄ Τιμ 2, 7· Β΄ Τιμ 1, 11.
21 Πρβλ. Β΄ Κορ 6, 2.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου